而藏品展不仅不会带来此等收益，还是一笔“赔钱”的买卖。与普通展览大多交由参展人自行处理不同，这类展览的每一个环节都需要美术馆精心打理——从展览主题、策划方案的拟定，到藏品的修复、装裱，以及展厅整体设计，每个环节都是费时费力的活儿。据一位不愿透露姓名的业内行家介绍，现有美术馆的工作人员里，一部分毕业于美术史论专业，一部分来自艺术创作领域，其中绝大多数并无视觉艺术的专业背景。一些技术实力不济的场馆即便想做也只能望洋兴叹。王璜生告诉记者，在现行体制下，如果策展人不属于某个馆，他几乎难以接触到馆内藏品。这无异把借助外脑的路径也给切断了。

　　“数数看，得迈过几道坎儿，藏品才有机会展现到公众面前？”在王璜生的认识里，美术馆应该定位为文化机构，既要理出中国文化的历史脉络，还要积极介入当下文化，而绝不能成为展陈室或群艺馆。正如他在前不久推出的新书《作为知识生产的美术馆》里写道的：“美术馆是利用藏品来建构一套视觉艺术史。它是具有知识生长性的有机体，具有‘知识生产’的职能，而并非只是展出艺术家作品的地方。”

　　收藏体系的建立是第一步

　　正在央美美术馆展出的“馆藏国立北平艺专精品陈列(西画部分)”，让不少人知道了包括吴法鼎、李毅士、徐悲鸿、吴作人等诸多油画大师都曾在央美前身——国立北平艺专任教、学习的历史。这段在校史上留下浓墨重彩的时期，却让身兼策展人的王璜生连连感叹“如履薄冰”。“不少作品缺失，甚至连一些重要画家的师承关系都不能完整建构起来。”他说，与其说这是一个关于校史的展览，不如说他想借这个不完整的展览去呼吁更多人关注那段历史，共同开启收集整理那一时期历史资料、文献、档案、作品和实物的新历程。

　　藏品是美术馆的立馆之本，也是向美术博物馆转型的关键所在。中央美院教授李建群对此深有体会，上个月她刚在中华世纪坛推出了名为“走向现代——英国美术300年”的展览。这些描绘出英国300年美术发展历程的作品，全部来自英国曼彻斯特周边的十余家小型博物馆和美术馆馆藏。在她看来，捐赠传统的缺失直接造成了国内美术馆藏品匮乏。而在作品有价、艺术品成为文化产业一部分的今天，美术馆征集馆藏越发艰难。

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