在先锋文学阵营中，余华的悲剧叙事可谓最为怪异，甚至是变态的残酷。人的敌对力量——阴谋、暴力、死亡触目惊心，而更为令人瞠目的是当事者对这些东西的麻木，它们指示着人性的原始暴力、残酷和无可理喻。悲剧成为生活和生命的最为浑浑噩噩、充满暴力的宿命。

　　到了《活着》，所有的怪异、暴力、冷酷的阴谋一扫而光，整部小说从故事到叙事都回归于现实和平实，令人心旌摇荡的温情弥满、充盈。最突出的是故事本身回归现实，从背景到人、事都出自现实。福贵的一生被安置于中国近百年的历史风云之中，中国现代史上所有重要片断，抗日战争、国共内战、大炼钢铁、三年自然灾害、文革都在福贵的生活中实实在在的存在，并对福贵的生活发生悲剧性影响。而福贵一家，从小到老祖孙四代，福贵家外，从龙二到春生，几乎每个人的人生旅程、来龙去脉都历历在目。但最打动人心的现实感则来源于福贵的生活及生活态度越来越实在，从一个混账透顶的纨绔之子的混沌度日、荒淫享乐，到一个平头百姓的辛苦但平安踏实的安稳日子，福贵活得可谓越来越现实，而福贵一家人对此的共识和默契则形成了温情脉脉的幸福氛围，甚至可以说是达到了老百姓朴实的幸福生活的最高境界。这样宏阔的总体性现实背景与这样平凡的日常生活相交织使《活着》甚至具有了史诗的框架和厚度。这使人产生一种幻觉，福贵其人及其“生活”是现实生活的真实反映，福贵的悲剧是现实的，悲剧的成因是现实的。正如韩国《东亚日报》的评论：“这是非常生动的人生记录，不仅仅是中国人民的经验，也是我们活下去的自画像。”④至此，《活着》的悲剧冲突涉及到个人过失、“历史的必然要求和这一要求的不可能实现之间的冲突”。但悲剧的成因却不真正的是这样的冲突造成的，也就是说真正的悲剧不在于此。正像洪治纲分析的，“这些历史事件本身在叙事中却显得非常平淡，似乎只是人物无意中碰上的一种灾难，或者说，只是命运自身的一种潜在安排，至于个人与历史之间的悲壮冲突并不明显。这也表明余华的叙事目标不是强化历史的悲剧性。”⑤福贵生活中无来由的、突然的、接踵而至的死亡和悲剧不是现实，它是象征，是隐喻，它将人生问题引向哲学层面，引向形而上层面。此时悲剧冲突不是人力可以克服或假想可以克服的，悲剧冲突在于生命的终极对立力量——死亡及其代表的人的无尽的苦难。这样的悲剧是无法达到和解的，因而悲剧是人生的宿命。这样的人生真相的揭示，将先锋文学悲剧叙事推向了又一个高峰。在先锋文学中，由于文本的游戏性质，由于故事的直接寓言性质，悲剧显得迷离恍惚，似真似幻，悲剧被引向荒诞和游戏，濒临被解构的边缘。而在《活着》当中明显的寓言变成了隐喻，悲剧既关联到经验现实，又由之超越到生活本真状态，直逼人生本相，无法遮掩，不可逃避，无欲的静观和游戏都不再可能，有死之人面对最本己的死亡及其对人生底线幸福和意义的无情剥夺时，路如何走?!情何以堪?!《活着》因这样高超的矛盾冲突的设定而潜在的具有悲剧艺术的最高深度，它接近于海德格尔的死亡哲学。海德格尔以其死亡哲学逼出人的真实存在及对真实存在的面对。人作为此在是去存在，他面对着无数的存在的可能性，他可以在其中选择，但在面对着他的可能性中，死亡是最独特的可能性，它是人最本己的确知而不确定的使一切可能成为不可能的可能性，因而说有人死了和认为死亡是生命的终结，都是常人为自己逃避死亡而沉沦寻找的托词。死亡并不存在于生命的终结之处，相反生命则只能在向死亡中存在!悬临于人的死亡会随时檫除此在的存在及其意义。这是此在存在的本真状态。那么，出路何在?没有人能替别人做出回答。

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